Πολυαναμενόμενη παράσταση. Εξαιτίας των διιστάμενων απόψεων, των αντικρουόμενων σχολίων που έλαβε από κοινό και κριτικούς. Το κοίλο σχεδόν πλήρες.
Είναι και κράχτης το «Εθνικό» , είναι κι η πρόκληση της αμφίσημης προσωπικότητας της Ηλέκτρας που καταπιάστηκαν μαζί της δυο ποιητές, είναι κι ο κονιορτός που σέρνει η καινοτομία όταν εισχωρεί σε μια μορφή τέχνης, είναι και το πρωτοπόρο της υπογραφής μιας τραγωδίας από έναν νεαρό σκηνοθέτη, έστω κι αν έδωσε δείγματα της δουλειάς του, οπότε υπήρχαν αρκετοί λόγοι που ώθησαν παλιούς και νέους θεατές να κατακλύσουν το αρχαίο θέατρο Φιλίππων και, μάλιστα, νύχτα με πανσέληνο και πεντακάθαρο ουρανό.
Έντεκα χρόνια μετά την αμφιλεγόμενη Ηλέκτρα του Πέτερ Στάιν, το Εθνικό Θέατροπεριοδεύει φέτος την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία ενός νέου σκηνοθέτη, του Θάνου Παπακωνσταντίνου.Η σοφόκλεια Ηλέκτρα είναι η Ηλέκτρα του θρήνου σε αντίθεση με την Ηλέκτρα της οργής στην εκδοχή του Ευριπίδη.
«Κλινικό Μεσαίωνα» ονομάζει το ιδιαίτερο έργο σε συνέντευξή του ο σκηνοθέτης και σημειώνει πως : «πράγματι, η Ηλέκτρα του Σοφοκλή είναι ιστορία χωρίς λύση. Το διπλό φονικό για το οποίο προετοιμάζεται ο θεατής καθ’ όλη τη διάρκειά του δεν ολοκληρώνεται. Η Κλυταιμνήστρα ναι μεν σκοτώνεται από το χέρι του γιου της, η κραυγή του Αίγισθουόμως,δεν ακούγεται. Όλα καταλήγουν σ’ έναν μετεωρισμό, σε μία εκκρεμότητα, την ίδια στιγμή που ο Χορός βιάζεται να μιλήσει περί δικαίωσης και ελευθερίας.
Το αρχαίο δράμα και συγκεκριμένα η τραγωδία αποτελεί ένα είδος που ενέχει κάτι το πρωτογενές. Χαρακτηρίζεται από μια καθαρότητα τρομακτική και γι’ αυτό το λόγο επικίνδυνη, μια και μπορεί να οδηγηθείς σε σύγχυση, παρανόηση ή σε εύκολα συμπεράσματα.Για μένα, η μεγαλύτερη δυσκολία είναι ο τρόπος με τον οποίο θα «συνομιλήσεις» με αυτά τα κείμενα, προκειμένου να αποκαλυφθεί η ποίηση. Πώς η σκηνοθεσία θα προσεγγίσει το λόγο του ποιητή, προκειμένου τα νοήματα να αναδυθούν και οι λέξεις να φωτιστούν;»
Πριν πάμε στην παράσταση πρέπει να πούμε ότι στη συγκεκριμένη τραγωδία την Ηλέκτρα την εισάγουν οι θρηνητικές κραυγές της. Κατόπιν, ο Σοφοκλής τονίζει με δύο εύσχημους τρόπους ότι το έργο του δεν θα είναι οιΧοηφόροι , άρα η ηρωίδα του θ’ αναπτύξει διαφορετική σχέση με τον κόσμο και τον εαυτό της, αναφορικά με το παλαιότερο θεατρικό μνημείο.
Στον πρώτο, ο Παιδαγωγός απαγορεύει στον Ορέστη να πράξει ό,τι ο αισχύλειος (και ευριπίδειος) εαυτός του, δηλαδή να παρακολουθήσει τον θρήνο της Ηλέκτρας αναβάλλοντας έτσι την αναγνώριση και στον δεύτερο, αφότου οι τρεις άνδρες εγκαταλείψουν τη σκηνή και πριν την είσοδο του Χορού, η Ηλέκτρα απολύτως μόνη, εκφωνεί θρηνητική μονωδία.Δεν είναι τυχαίο ότι, ενώ στον Αισχύλο ο μεγάλος Κομμός (Χοηφ. 375-406) ακολουθεί την αναγνώριση και σ’ αυτόν συμμετέχουν τα δύο αδέλφια κι ο Χορός, στην Πάροδο του Χορού στον Σοφοκλή, προηγείται η θρηνητική μονωδία της Ηλέκτρας.
Η ηρωίδα του Σοφοκλή δε θα επανασυνδεθεί με τον αδελφό της, παρά μόνο προς το τέλος και δε θα αναπτύξει ποτέ με τον Χορό σχέση πραγματικής επικοινωνίας. Τέτοιου είδους προφανείς διακειμενικές μετατοπίσεις έχουν τη σημασία τους: τίποτα, κανένας λόγος, καμιά ανθρώπινη επαφή δεν μπορεί να μαλακώσει την καρδιά της Ηλέκτρας, μόνο το αίμα.
Η υπόθεση γνωστή τόσοαπ’ τα βιβλία , όσο κι απ’ το θέατρο. Η Ηλέκτρα ζει στο Άργος θρηνώντας τον πατέρα της Αγαμέμνονα και κατηγορώντας ανοιχτά τη μητέρα της Κλυταιμνήστρα και τον άντρα της Αίγισθο για τη δολοφονία του. Η αδελφή της Χρυσόθεμις συμμερίζεται τη στενοχώρια της Ηλέκτρας κι εύχεται να επιστρέψει ο αδελφός τους Ορέστης και να εκδικηθεί, αλλά φέρεται με πολύ πιο συμβατικό τρόπο αποδεχόμενη την κατάσταση.
Ο Ορέστης επιστρέφει απ’τη Φωκίδα μ’ αυτόν τον σκοπό, συνοδευόμενος απ’ τον Πυλάδη. Προκειμένου να πλησιάσουν στο παλάτι χωρίς να κινδυνέψουν, εμφανίζεται πρώτα ο Παιδαγωγός για ν’ αναγγείλει στην Κλυταιμνήστρα ότι ο Ορέστης έχασε τη ζωή του σε ιππικό αγώνα κι έπειτα ο ίδιος ο Ορέστης με τον Πυλάδη κουβαλώντας ένα αγγείο που υποτίθεται πως περιείχε τις στάχτες του Ορέστη.
Στο άκουσμα του θανάτου του αδελφού της και έχοντας χάσει πια κάθε ελπίδα η Ηλέκτρα θρηνεί τόσο σπαρακτικά, ώστε ο Ορέστης συγκινημένος από τον θρήνο της αναγκάζεται να αποκαλύψει την πραγματική του ταυτότητα. Στη συνέχεια, μπαίνει στο σπίτι και σφάζει τη μητέρα του Κλυταιμνήστρα. Βγάζει το σώμα της έξω σκεπασμένο κι όταν έρχεται ο Αίγισθος του το δείχνει και του λέει ότι ήρθε να εκδικηθεί και τον οδηγεί μαζί με τον Πυλάδηστο ανάκτορο.
Ιστορικά όλα αυτά εντάσσονται στο πλαίσιο του Πελοποννησιακού πολέμου, αυτού του εμφύλιου σπαραγμού, που έπληξε την Αθήνα και τη Σπάρτη. Ο κύκλος της βίας δε σταματά πουθενά. Η βία γεννά βία, η μοιχεία οδηγεί σε άλλη μοιχεία και η λατρεία της εξουσίας στον πόλεμο και τον θάνατο.
Για όσους μελετητές επιλέγουν μία αμοραλιστική, ηρωική ερμηνεία, η διαρκής εστίαση στα πάθη της Ηλέκτρας, εν μέρει και του Ορέστη, καταλήγει στον φόνο των επαίσχυντων μοιχών, ως την επιβεβλημένη δίκαιη τιμωρία για την πολιτική και οικογενειακή δολοφονία του Αγαμέμνονα. Για όσους υποστηρίζουν μια ειρωνική ερμηνεία, με την έννοια της τραγικής ειρωνείας, η εστίαση αυτή- εμμέσως πλην σαφώς- καταλήγει στη μητροκτονία, ως ακραία εκδικητική πράξη συνωμοτών, ενώ ο δελφικός χρησμός παραμένει εντελώς ασαφής.
Αυτή η ασάφεια χαρακτηρίζει και την παράσταση - υπερπαραγωγή- του Εθνικού Θέατρου. Ιδιότυπη εκφορά λόγου από τους ηθοποιούς, ιδίως από την ολοφυρόμενη Ηλέκτρα. Στιλιζαρισμένες ψυχρές φιγούρες οι Αργείτισσες γυναίκες, ντυμένες καλόγριες καθολικού τάγματος από τη Νίκη Ψυχογιού, δάνειο απ’ το θέατρο τουΡομέοΚαστελούτσι με ολόλευκα κοστούμια. Τα υπόλοιπα κοστούμια, δάνειο επίσης απ’ την αμερικανική δημοφιλή τηλεοπτική σειρά «Handmaid'sTale» , αλλά εμπνευσμένα από τον Μεσαίωνα στα χρώματα μαύρο , χρυσοπράσινο και τερακότα. Οι βασιλικές τιάρες έφεραν το σχήμα του κοίλου της Επιδαύρου, ως φόρος τιμής στο «ιερό» αρχαίο θέατρο.
Καθολικές Αναγεννησιακές ψαλμωδίες,(αναφερόμαστε στη μουσική της εποχής της Αναγέννησης, που χαρακτηρίζεται από έντονο ανθρωπισμό, τάσεις φιλοσοφικές και επιστροφή στ’ αρχαία Ελληνικά γράμματα, καθώς κι έντονη προσκόλληση πάνω στην αρχαία μετρική τής ποίησης), επιτηδευμένες κινήσεις, πολύ μακριά από χορογραφίες που συνηθίσαμε να βλέπουμε και πολύ κοντά σε φολκλόρ Γεωργιανών χορών, ενώ η διαρκής σχηματοποίησηκινούμενης καθολικής «Μαντόνα» έφερε αναπόφευκτα τη μονοτονία και την κούραση.
Το μινιμαλιστικό λευκό σκηνικό είχε εικαστικό ενδιαφέρον, αλλά στο σύνολο των συντελεστών που συνέβαλαν σε μια άψυχη γενικήεικόνα, είχε καθοριστικό ρόλο. Παρά τους αλαλαγμούς, τα σπαραξικάρδια φωνητικά ακκίσματα της Ηλέκτρας, την ισοπέδωση των χορικών στον αργό, βασανιστικά αργό ρυθμό που επέβαλε η Χαρά Κότσαλη στα δώδεκα εκπαιδευμένα άριστα και άψογα συντονισμένα φωνητικά και κινησιολογικάκορίτσια του Χορού, μέχρι να μεταμορφωθούν σε εξαγριωμένες Ερινύες, παρά την ενδιαφέρουσα υποβλητική μουσική του Δημήτρη Σκύλλα , την τεράστια προσπάθεια της εξαιρετικής ηθοποιού Αλεξίας Καλτσίκη να ερμηνεύσει τη δυναμική ηρωίδα με το πάθος και την ορμή που ζήτησε ο σκηνοθέτης , χωρίς να χάσει στιγμή την αυτοκυριαρχία της ή να κάνει ένα σαρδάμ στον πυκνό λόγο της ούσα διαρκώς στη σκηνή είτε όρθια είτε έρπουσα στις λάσπες, παρά την ανάλογηερμηνεία τής τόσο ξεχωριστής Μαρίας Ναυπλιώτου ως Κλυταιμνήστρας αλαζονικής, απουσίαζε το συναίσθημα. Δεν το νιώσαμε ούτε στη σκηνή της αναγνώρισης.Το μεγάλο πλην της παράστασης. Θα εξαιρέσω έναν μικρό μονόλογο της Κλυταιμνήστρας, όταν άφησε τα δάκρυά της ελεύθερα να λάμψουν στα φώτα που την έλουζαν.
Ο Χρήστος Λούλης , ως Αίγισθος, εντυπωσίασε μάλλον αρνητικά με τους βρυχηθμούς του. Ο Αλέξανδρος Μαυρόπουλοςέδωσε στον Ορέστη του ό,τι του ζητήθηκε. Αξιοπρέπεια και υπομονή. Ενδιαφέρουσα ιδέα να βάψει ο Πυλάδης τελετουργικά το χέρι του Ορέστη με αίμα, αλλά ο συμβολισμός πνίγηκε στις άναρθρες κραυγές της αδερφής του πάνω στην υπερμεγέθη λασπωμένη θυμέλη. Η δε λάσπη που κατακυρίευσε την ορχήστρα και τα πρόσωπα, ξεθύμανε νωρίς τον αρχικά εύστοχο συμβολισμό του μιάσματος π’ απλώθηκε σε πρόσωπα και χώρους κι έγινε ενοχλητική εικόνα.
Η εμφανής σύγχυση στη σκηνοθετικήματιά ( υμνήθηκε από μερικούς η αισθητική του, η εγκεφαλική του άποψη, ο συμβολισμός των εικόνων του, η σημειολογία της κίνησης που γεννά τελετουργική ατμόσφαιρα κι από άλλους αποδομήθηκαν όλα αυτά) δε νομίζω ότι προσέδωσενέα διάσταση στην αρχαία τραγωδία. Στην προσπάθεια της πρωτοπορίας, δυστυχώς, συχνά το μέτρο κι ο σεβασμός στο αρχέτυπο είναι δυσδιάκριτα, θολά και το επιχειρούμενο «βήμα μπροστά» παραμένει μετέωρο. Η μετάφραση του ΓιώργουΧειμωνά έφτασε τσακισμένη στ’ αυτιά των θεατών, καταταλαιπωρημένη από τα στόματα όλων επί σκηνής. Ωστόσο, το κοινό γενναιόδωρα χάρισε μπόλικο χειροκρότημα στους ηθοποιούς στον χαιρετισμό του τέλους.
Συντελεστές:
Μετάφραση: Γιώργος Χειμωνάς
Σκηνοθεσία: Θάνος Παπακωνσταντίνου
Σκηνικά – Κοστούμια: Νίκη Ψυχογιού
Φωτισμοί: Χριστίνα Θανάσουλα
Πρωτότυπη Μουσική: Δημήτρης Σκύλλας
Χορογραφία: Χαρά Κότσαλη
Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου
Α΄Βοηθός σκηνοθέτη: Μάριος Παναγιώτου
Β΄Βοηθός σκηνοθέτη: Βασίλης Βηλαράς
Βοηθός σκηνογράφου – ενδυματολόγου: Κωνσταντίνα Παπακωνσταντίνου
Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά
Φωτογράφος παράστασης: ΕλίναΓιουνανλή
Διανομή ρόλων
Νίκος Χατζόπουλος: Παιδαγωγός
Αλέξανδρος Μαυρόπουλος: Ορέστης
Μάριος Παναγιώτου: Πυλάδης
Αλεξία Καλτσίκη: Ηλέκτρα
Ελένη Μολέσκη: Χρυσόθεμις
Μαρία Ναυπλιώτου: Κλυταιμνήστρα
Χρήστος Λούλης: Αίγισθος
Χορός
Ασημίνα Αναστασοπούλου, Σοφία Αντωνίου, Ιωάννα Δεμερτζίδου, Νάντια Κατσούρα, Ελένη Κουτσιούμπα, Κλεοπάτρα Μάρκου, Μαρία Μηνά, Ιωάννα Μιχαλά, ΤζωρτζίναΠαλαιοθόδωρου, Νάνσυ Σιδέρη, Καλλιόπη Σίμου, Δανάη Τίκου
Μουσικοί επί σκηνής: Θοδωρής Βαζάκας, κρουστά, Χρήστος Γιάκκας, τρομπόνι, Μαρία Δελλή, Μπαγιάν, Αλέξανδρος Ιωάννου, κρουστά, Γιάννης Κρητικός,κλαρινέτο
ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΜΟΝΤΖΗΣ
Πηγή
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου